Milica Ružičić
\
Danska, Kopenhagen, 2009, ulje na platnu 32 x 42cm
Južna Koreja, Seul, 2003, ulje na platnu 32 x 42cm
Grčka, Atina, 2008, ulje na platnu 32 x 42cm
Kenija, Najrobi, 2007, ulje na platnu 32 x 42cm
Velika Britanija, London, 2009, ulje na platnu 32 x 42cm
Australija, Sidnej, 2002, ulje na platnu 32 x 42cm
Izrael, Tel Aviv, 2008, ulje na platnu 32 x 42cm
Nemačka, ulje na platnu 32 x 42cm
Stefan Jonsson je, raspravljajući o konformizmu globalnih masovnih medija i istovremenoj politizaciji savremene umetnosti tokom poslednjih deceniju i po, identifikovao četiri tendencije unutar istorijskog procesa nazvanog ’globalizacija kulture’: trijumf američke masovne kulture, integraciju zapadne visoke kulture u životne silove izvan Zapada, otpor lokalnih tradicija i tendenciju koja se odlikuje delovanjem inbetweenneess, odnosno uočavanjem, tematizovanjem i problematizovanjem konfliktnih odnosa između komercijalizovane masovne kulture, standardizovane elitne kulture i oblika lokalnog otpora, zaključivši da savremene umetničke prakse danas kompenzuju slepe tačke žurnalizma.* Drugim rečima, savremene umetničke prakse preispituju i kritički se odnose prema reprezentacijskom kapacitetu kapitala i kulturi globalizma (spektaklu, kulturnim industrijama, lokalnim tradicijama), a ono što je sporno jeste domet njihovih političkih potencijala, odnosno potencijal umetnosti da bude transformativna društvena praksa kao proizvod političke intervencije u svakodnevni život.
’Dokumentarni stil’ artikuliše se pre svega kao strategija kojoj savremeni umetnici danas (više nego) često pribegavaju u svom istraživanju i redefinisanju poroznih granica umetnosti i života, odnosno načina na koje ljudi mogu sebe i svoje interese predstavljati.u javnoj sferi. Budući da po definiciji rečima i/li slikom kazuje i/li svedoči o nečemu čije postojanje ili pojavljivanje potvrđuje, dokumentarno se uzima kao forma koja nesumnjivo predstavlja istinu ili barem na tako ubedljiv način opisuje fragmente realnosti da nam ne preostaje ništa drugo do da verujemo u njenu verodostojnost. Ako snaga i potencijal dokumentarnog leže u tautološkoj igri koja podrazumeva istovremeno beleženje i komentarisanje, prikazivanje i analiziranje, onda snaga umetničkih praksi leži u pokretanju istraživanja oko toga šta je zapravo dokumentovano, ko je dokumentovao, kakav trompe l’oeil konstruiše neki dokument.
Iako u dokumentarnim praksama u savremenoj umentosti dominiraju fotografija i video-zapis, one ipak nisu vezane za neki žanr ili za neki medij, a zajednička im je kritička senzibilnost koja ukazuje na neophodnost da se predstave neke realnosti, analiziraju i interpretiraju ideologije koje njima vladaju. U tom svetlu posmatrane, slike Milice Ružičić se na ekscentričan način uklapaju u ’dokumentarni stil’. Prevođenje medijskih slika iz elektronskih medija (internet, televizija) u medij i jezik figuralnog slikarstva sa istorijskim referencama na tradiciju grupnog portreta i socijalnog slikarstva (’velika slika’), ali i na pop-art, pa čak i hiperrealzam, i to samo u smislu procedure korišćenja, preuzimanja, citiranja one realnosti artikulisane medijskim slikama (’velika slika’ i serija ’malih slika’), predstavlja manje uobičajen pristup. S obzirom da prizori na slikama tematizuju silu koju država ispoljava nad pojedincima, svojim građanima, kada oni svojim protestom ukazuju na to da su im neke od sloboda ili neko ljudsko pravo, garantovanih Univerzalnom deklaracijom o ljudskim pravima, ugroženi ili im je onemogućeno da ih uživaju, slike neosporno imaju političku dimenziju. One reprezentuju sukobe čiji su organizujući instrument postala ljudska prava, i koji su zamenili marksistički model klasne borbe, preusmerili ga, 'usitnili' na različite oblike otpora protiv različitih pozicija moći koje neoliberalizam proizvodi. Milicine slike dekontekstualizuju mesto ispoljavanja sile države/kapitala (bela pozadina ’malih slika’) i tek po prepoznatljivosti uniformi, odeći ili boji kože možemo da eventualno rekonstruišemo moguće mesto ili povod sukoba. Naprotiv, ono što je sasvim i bezuslovno evidentno na ovim prizorima jeste matrica nasilja biopolitike i kapitala, jasno ukazivanje na činjenicu da je politika, kako Laclau, Mauffe, Stavrakakis, Žižek ukazuju neminovno strukturirana oko društvenih podela ma koliko su tendencije u zadnjih dvadesetak godina radile na tome da se pojam antagonizam izbriše iz političkog diskursa.
’Velika slika’ je studija slučaja - ’dokumentuje’ proces privatizacije Jugoremedije, fabrike lekova iz Zrenjanina, obeležen višemesečnim protestima radnika unutar i ispred fabrike, sukobima sa privatnim obebeđenjem Uprave fabrike, sudskim procesima, tokom kojih su radnici uspeli da odbrane od predatorskog kapitalizma i sačuvaju ono što su na samom početku privatizacije, kupovinom deonica, već posedovali – fabriku, proizvode i njihovu vrednost. U tim sukobima, policija/država je intervenisala kao ona sila koja razdvaja sukobljene strane – radnike i privatno obezbeđenje – sa ne sasvim jasno definisanim stavom o tome čije interese treba da u konkretnom slučaju brani. U ovom slučaju, daleko je govoriti o transformaciji države kao rezultatu njenog uključivanja u transnacionalni sistem upravljanja i u tom smislu njenog pomaganja rastu i jačanju globalne ekonomije. Pre je reč o reorganizaciji socijalističke u kapitalističku realnost, odnosno o redefinisanju moći i otpora u uslovima tranzicije.
No, sam koncept političkog se u novim radovima Milice Ružičić realizuje kao odluka da slika prizore koji su nelagodni, neprijatni, uznemirujući, traumatični u fetiš-formatu: formatu kolekcionarskih slika i formatu muzejske slike. Politička svest o društvenim i ekonomskim kontradikcijama ne reflektuje se samo odabirom sadržaja, već, pre svega, uživanjem u paradoksu združivanja tradicionalnih vrednosti pripisanih slikarstvu, koje su predmet robnonovčane razmene u krugovima srednje i visoke klase radi sticanja kulturnog prestiža i statusa, sa neprijatnim, agresivnim prizorima koji otkrivaju traumatično realno klasnog sistema (moguća istorijska referenca - Otto Dix i Georg Grosz). Dakle, ove slike svakako nisu estetski predmeti ali sasvim izvesno redefinišu pojam estetskog u pravcu Rancièrovog promišljanja estetike kao „ability to think contradiction“.
Jasmina Čubrilo
* S. Jonsson, „Facts of Aesthetics and Fictions of Journalism, The Logic of Media in the Age of Globalisation“, u: M. Lind, H. Steyerl eds, The Green Room: Reconsidering the Documentary and the Contemporary Art #1, Berlin, New York, 2009, 166-187